Albert Watson capture le portrait de Gaetano Aloisio dans son atelier. Les miroirs qui l’entourent démultiplient sa présence et ouvrent plusieurs niveaux de lecture.

À première vue, le reflet semble convoquer une tradition où le miroir devient un instrument de connaissance de soi. Le visage qui apparaît dans le miroir semble plus sombre, le regard plus intense. La main glissée dans la poche contraste avec celle, visible dans l’atelier, associée au geste et au savoir-faire.

Cette tension rappelle certaines représentations où le miroir devient un chemin vers une connaissance intérieure. Dans les traditions initiatiques, il est conçu comme un dispositif de confrontation à soi, notamment à travers la gnose — du grec gnôsis, « connaissance » — entendue comme une forme de compréhension intérieure et spirituelle plus profonde.

Dans la tradition maçonnique, cette quête ne conduit pourtant pas à la possession d’une vérité définitive. La Vérité absolue demeure inaccessible à l’esprit humain ; elle constitue un idéal vers lequel l’initié avance. La connaissance se construit par l’interrogation, le dialogue et la remise en question permanente. Le miroir ne révèle donc pas une réponse définitive : il inscrit l’individu dans un mouvement de recherche.

Mais Albert Watson semble ici déplacer cette logique.

La multiplication des miroirs fragmente l’image du tailleur. Aucun reflet ne révèle une identité complète ; chacun n’en restitue qu’un fragment, un angle, une présence partielle. Cette multiplicité des points de vue rappelle l’un des principes fondamentaux du cubisme, où la réalité n’est plus saisie depuis une perspective unique, mais à travers la coexistence de plusieurs angles au sein d’une même image. Comme dans les compositions cubistes, le sujet apparaît simultanément sous différents aspects, échappant à une représentation unifiée et définitive. Ici pourtant, cette fragmentation ne conduit pas à une connaissance totale. Les reflets ne convergent jamais pour recomposer une totalité. Ils rappellent au contraire que toute perception demeure partielle et que l’identité ne peut être enfermée dans une seule image.

Le miroir cesse alors d’être un dispositif de révélation absolue ; il devient le lieu d’une recherche, d’un déplacement constant du regard.

La photographie propose un autre chemin. Ce qui définit Gaetano Aloisio, c’est son métier. Son identité se révèle à travers le travail, la précision du geste et la maîtrise du regard. Il incarne la mémoire vivante d’un savoir-faire enrichi au fil des siècles, un héritage transmis, transformé et prolongé par sa propre pratique. À travers lui, ce n’est pas seulement un homme qui apparaît, mais la continuité d’une tradition artisanale. Là où le miroir multiplie les perspectives, le travail inscrit une présence.

Albert Watson photographie Massimiliano Fuksas dans une posture d'autorité. Debout derrière la maquette, les deux mains posées à plat sur celle-ci, il domine la composition avec une présence presque intimidante. Pourtant, ce n'est pas l'architecture qui retient d'abord le regard : c'est son visage.

La lumière le découpe avec une précision presque irréelle. Isolé de la pénombre qui enveloppe le reste de son corps, son visage apparaît comme un masque suspendu dans l'obscurité. Son sourire, à peine esquissé, prend alors l'apparence d'un rictus énigmatique, renforçant cette impression de présence spectrale. La silhouette semble s'effacer au profit de cette tête qui flotte au-dessus de la maquette, comme détachée du corps qui la porte.

Cette dissociation est d'autant plus frappante lorsqu'on la rapproche du portrait de Doriana Fuksas. Dans cette photographie, le visage disparaissait en partie derrière la maquette, comme si l'architecte se confondait avec son œuvre. Ici, le mouvement est inversé. Le visage s'impose jusqu'à faire presque disparaître la maquette, mais sans jamais véritablement entrer en relation avec elle. Les deux éléments coexistent dans le même espace sans sembler appartenir au même monde.

Cette séparation évoque alors une image plus symbolique : celle d'une tête détachée de son support, survivant à ce qui lui donnait forme. Elle rappelle le mythe d'Orphée, dont la tête, après avoir été séparée du corps, continuait à chanter. L'image semble reprendre l'une des idées essentielles : la survivance d'une présence après la rupture.

La maquette cesse ainsi d'être le prolongement naturel de son créateur. Elle devient un objet autonome, tandis que le visage acquiert une existence propre, presque indépendante. Entre l'œuvre et celui qui l'a conçue, un écart apparaît. La création demeure, mais le créateur semble déjà appartenir à un autre espace, comme une ombre qui continue de planer au-dessus de ce qu'il a laissé derrière lui.

Albert Watson photographie Doriana Mandrelli dans une composition où le portrait et l'architecture semblent ne former qu'une seule image. Seule la moitié de son visage apparaît ; l'autre disparaît derrière la maquette, qui occupe exactement la place de ce qui demeure invisible. Loin d'être un simple effet de cadrage, cette superposition crée une véritable continuité entre le visage et la construction architecturale.

La frontière entre le sujet et son œuvre s'efface progressivement. La maquette ne constitue plus un objet placé devant l'architecte : elle devient le prolongement de sa présence. Comme si l'architecture absorbait une partie de son identité, Doriana semble s'incarner dans les formes qu'elle contribue à concevoir. Son regard demeure visible, mais son visage n'existe plus qu'à travers cette coexistence avec la matière.

Cette lecture est renforcée par un détail qui pourrait passer inaperçu. Albert Watson choisit de la présenter sous le nom de Doriana Mandrelli, son nom de naissance, plutôt que sous celui de Doriana Fuksas, pourtant largement associé à son activité professionnelle. Ce choix éditorial semble réaffirmer une identité propre, indépendante de celle de son mari. La photographie ne présente pas seulement une collaboratrice du Studio Fuksas ; elle donne à voir une personnalité autonome, dont la création participe pleinement à l'élaboration de cette architecture.

Ce portrait prend une dimension encore plus singulière lorsqu'il est rapproché de celui de Massimiliano Fuksas. Chez Doriana, le visage fusionne avec la maquette jusqu'à sembler s'y fondre. Chez Massimiliano, au contraire, le visage s'en détache et domine l'image comme une présence autonome. Albert Watson construit ainsi deux visions complémentaires du rapport entre le créateur et son œuvre : l'une où l'architecture devient l'incarnation de celui qui la façonne, l'autre où le créateur paraît s'en éloigner, comme si son visage survivait désormais indépendamment de ce qu'il a produit.

Roma Codex — Clefs de lecture

Au cœur du Panthéon de Rome, Albert Watson photographie Emanuele Filiberto de Savoie devant le tombeau de Victor-Emmanuel II d’Italie, figure centrale du Risorgimento et premier roi d’une Italie unifiée au XIXᵉ siècle. Héritier de la Maison de Savoie et prétendant au trône, le Prince se tient face à cette mémoire fondatrice. Son nom lui confère une forme de stature — une inscription dans l’Histoire.

Encadré par deux colonnes, son corps s’inscrit dans une architecture qui le dépasse. Le tombeau, à l’arrière-plan, fonctionne comme un dispositif visuel : une matérialisation de l’héritage, du prestige et de la continuité dynastique. Pourtant, cette monumentalité opère un déplacement. Elle renvoie aux vestiges du pouvoir : une structure politique et symbolique appartenant à un ordre disparu, encore lisible à travers ses signes, rendue visible par un nom, mais désormais réduite à une mémoire — une inscription détachée de son contexte. Un nom devenu trace.

La filiation apparaît ainsi comme une forme suspendue : liée à un passé révolu, mais toujours active dans le champ de l’image. Le Prince semble presque absorbé par ce qu’il incarne.

L’image ouvre ainsi une tension : porter une lignée dont ne subsistent que les vestiges du pouvoir, ou tenter de la réinscrire dans un présent qui ne reconnaît plus ses fondements. Entre héritage et émancipation, elle interroge la possibilité même d’habiter un nom lorsqu’il renvoie à une structure symbolique devenue inopérante, mais toujours visible.

Au cœur du Panthéon de Rome, Albert Watson photographie Emanuele Filiberto de Savoie devant le tombeau de Victor-Emmanuel II d’Italie, figure centrale du Risorgimento et premier roi d’une Italie unifiée au XIXᵉ siècle. Héritier de la Maison de Savoie et prétendant au trône, le Prince se tient face à cette mémoire fondatrice. Son nom lui confère une forme de stature — une inscription dans l’Histoire.

Encadré par deux colonnes, son corps s’inscrit dans une architecture qui le dépasse. Le tombeau, à l’arrière-plan, fonctionne comme un dispositif visuel : une matérialisation de l’héritage, du prestige et de la continuité dynastique. Pourtant, cette monumentalité opère un déplacement. Elle renvoie aux vestiges du pouvoir : une structure politique et symbolique appartenant à un ordre disparu, encore lisible à travers ses signes, rendue visible par un nom, mais désormais réduite à une mémoire — une inscription détachée de son contexte. Un nom devenu trace.

La filiation apparaît ainsi comme une forme suspendue : liée à un passé révolu, mais toujours active dans le champ de l’image. Le Prince semble presque absorbé par ce qu’il incarne.

L’image ouvre ainsi une tension : porter une lignée dont ne subsistent que les vestiges du pouvoir, ou tenter de la réinscrire dans un présent qui ne reconnaît plus ses fondements. Entre héritage et émancipation, elle interroge la possibilité même d’habiter un nom lorsqu’il renvoie à une structure symbolique devenue inopérante, mais toujours visible.

Albert Watson photographie l'acteur Claudio Del Falco dans un portrait où plusieurs références à la mythologie égyptienne semblent se superposer.
Les bras croisés rappellent immédiatement l'iconographie d'Osiris, souverain du royaume des morts. Selon le mythe, Osiris est assassiné par son frère Seth, qui s'empare du trône d'Égypte. Isis reconstitue alors le corps de son époux et conçoit miraculeusement leur fils, Horus, après sa mort. Héritier posthume, Horus grandit avant d'affronter Seth dans une longue lutte pour reconquérir le royaume de son père. Après de nombreuses années, le tribunal divin reconnaît finalement la légitimité de sa filiation et lui accorde la royauté.

Ce jugement fonde l'un des principes essentiels de la monarchie égyptienne : le pouvoir se transmet du père au fils. Dès lors, chaque pharaon vivant est considéré comme l'incarnation terrestre d'Horus, tandis que le souverain défunt devient un nouvel Osiris.

Dans cette lecture, l'oiseau posé sur l'épaule de Claudio Del Falco peut être compris comme une évocation symbolique d'Horus. Sans reprendre littéralement l'iconographie du dieu-faucon, il devient le signe de cette filiation qui accompagne la figure d'Osiris incarnée par la pose de l'acteur. Cette symbolique trouve un écho dans l'histoire familiale de Claudio Del Falco. Descendant de la dynastie théâtrale Iovinelli, fondée par Giuseppe Jovinelli (né Iovinella), il inscrit son corps dans une généalogie artistique. En adoptant la posture d'Osiris, il ne célèbre pas seulement son ancêtre : il revendique sa place comme héritier et gardien d'une tradition théâtrale transmise de génération en génération. Le portrait dépasse alors la représentation d'un individu. Il met en scène la continuité d'une lignée, où chaque génération reçoit un héritage avant de le transmettre à son tour. Cette logique rappelle une inscription que l'on retrouve dans certaines cryptes :

« J'ai été ce que vous êtes ; vous serez ce que je suis. »

Comme dans le cycle d'Osiris et d'Horus, la filiation ne renvoie pas seulement au passé. Elle inscrit chaque héritier dans une chaîne de transmission où l'héritage n'existe qu'à travers ceux qui acceptent de l'incarner.

Shiva Nataraja, le « Roi de la danse », l'une des représentations les plus célèbres de la pensée hindoue. La danse de Shiva ne constitue pas un simple mouvement. Elle donne forme à l'ordre du monde.

En frappant le sol de son pied, Shiva établit l'espace où la vie peut se déployer, tandis que le rythme de sa danse maintient l'équilibre entre création, transformation et destruction. Le monde n'est jamais figé : il existe parce qu'il est sans cesse recréé. Sous son pied droit repose le démon Apasmara, incarnation de l'ignorance, de l'oubli et des ténèbres de l'esprit. Shiva ne l'anéantit pas : il le maintient sous son pied afin que la connaissance puisse émerger. La lumière ne remplace pas l'obscurité ; elle la domine sans jamais la faire disparaître complètement.

L'ensemble de son corps participe à cette cosmologie. Dans sa main supérieure droite, le damaru, le petit tambour, marque le rythme originel à partir duquel l'univers entre en mouvement. Dans la main supérieure gauche, la flamme représente le feu de la transformation et de la connaissance, capable de dissoudre l'ancien pour permettre l'apparition du nouveau.

Les deux mains inférieures s'adressent directement au monde des hommes. L'une désigne la terre, rappelant la condition humaine ; l'autre, levée dans le geste de l'abhaya mudrā, signifie l'absence de crainte et invite à dépasser l'ignorance.

Sa chevelure, déployée par la danse, porte également une forte dimension symbolique. Les mèches qui s'échappent de son chignon évoquent la descente de la déesse Gaṅgā. Selon le mythe, Shiva reçoit le fleuve céleste dans ses cheveux afin d'en ralentir la chute et permettre à ses eaux d'atteindre la terre sans la détruire. Devenu le Gange, ce fleuve devient un principe de purification et de renaissance.

Le feu, l'eau, la terre et le ciel se trouvent ainsi réunis dans une même figure. À travers eux, Shiva apparaît comme celui qui maintient l'équilibre du cosmos, faisant de la danse le langage même de l'univers.

Albert Watson photographie Bianca dans une posture dont la construction semble faire écho à l'iconographie de Shiva Nataraja, le « Roi de la danse ». Le bras droit levé, la jambe gauche tendue tandis que le pied d'appui demeure fermement ancré au sol, son corps paraît suspendu entre équilibre et mouvement.

Cette référence dépasse la simple citation visuelle. À l'instar de Shiva, la danseuse ne se contente pas d'occuper l'espace : elle le recrée. Chaque mouvement devient une interprétation du monde, où le corps, le geste et la personnalité donnent naissance à une réalité nouvelle. L'art ne reproduit pas le réel ; il lui donne une forme.

Sa chevelure, portée par le mouvement, évoque les mèches déployées de Shiva recevant les eaux célestes du Ganga. Elle donne l'impression que le mouvement vient d'ailleurs, comme si la danse établissait un lien entre le réel et le Ciel. La création artistique apparaît alors comme une médiation entre ces deux dimensions, où l'être humain exprime, à travers son corps, une réalité qui le dépasse.

La jambe tendue introduit toutefois une différence essentielle. Là où Shiva maintient sous son pied le démon de l'ignorance, la danseuse semble seulement prendre appui. Son corps donne l'impression d'un instant suspendu, comme si elle venait tout juste d'entrer dans ce combat. Encore en apprentissage, elle n'a pas totalement dépassé cette ignorance ; il lui reste un chemin à parcourir avant de pouvoir s'en affranchir pleinement.

Enfin, la main gauche, tournée vers la terre, peut être comprise comme un geste adressé au spectateur. La danse devient un langage partagé. Elle n'exprime pas seulement une technique, mais une manière d'habiter le monde et d'offrir une interprétation singulière du réel.

Le portrait ne représente donc pas seulement une danseuse. Il montre une artiste en devenir, dont le corps devient progressivement le lieu où se rencontrent création, transmission et dialogue entre le réel et le Ciel.

Albert Watson photographie Pierfrancesco Favino dans une posture d'une remarquable stabilité. Assis devant un verre de vin blanc, le corps entièrement au repos, l'acteur soutient son visage de la main droite tandis que son index repose délicatement contre ses lèvres. Sa main gauche maintient le pied du verre avec retenue, alors que sa jambe gauche vient se croiser par-dessus la droite. Rien ne semble devoir rompre cet équilibre silencieux.

La composition repose sur une organisation presque symétrique du corps. Les deux mains répondent l'une à l'autre, occupant des positions opposées mais complémentaires. Les jambes croisées prolongent cette construction géométrique, donnant au portrait une impression d'harmonie maîtrisée. Cette architecture du geste n'est pas sans évoquer certaines représentations de Shiva Nataraja, dont les membres organisent le mouvement cosmique.

Pourtant, Albert Watson en propose le contrepoint. Là où Shiva incarne une danse perpétuelle, principe de création, de destruction et de renaissance, Favino demeure parfaitement immobile. Le verre ne vacille pas, le regard reste fixe, les gestes ne produisent aucune action. La structure du mouvement est toujours présente, mais celui-ci semble avoir été suspendu. La danse devient immobilité. La destruction, qui chez Shiva prépare toujours une création nouvelle, ne débouche ici sur rien. Le mouvement est interrompu, comme si la naissance d'un monde nouveau se trouvait empêchée.

Cette immobilité est renforcée par le geste de la main droite. L'index posé contre les lèvres rappelle la figure d'Harpocrate, héritée d'Horus enfant dans la tradition gréco-égyptienne. Dans le cadre de Roma Codex, ce geste entre en résonance avec la carte The Aeon du tarot de Thoth d'Aleister Crowley, où Horus incarne l'avènement d'un nouvel âge. Pourtant, cette promesse de renouvellement semble ici suspendue. À l'instar de Shiva, le processus de transformation est interrompu. La renaissance annoncée par Horus ne se produit jamais. L'image suggère alors une forme d'usurpation symbolique : les attributs du créateur sont présents, mais la puissance créatrice demeure absente. Le silence n'apparaît plus comme le prélude à une métamorphose, mais comme le signe d'une création empêchée.

Le lieu participe lui aussi à cette construction symbolique. Le restaurant Tadolini conserve plusieurs sculptures néoclassiques d'Antonio Canova et de son élève Adamo Tadolini. À l'arrière-plan, seul le pied d'une statue apparaît, tandis que les murs rouge vénitien prolongent la profondeur de l'espace. Au premier plan, la serviette écarlate répond à cette même tonalité, alors que la nappe claire rappelle la blancheur du marbre. Les couleurs circulent d'un plan à l'autre, mais les formes s'inversent : la sculpture monumentale demeure presque invisible, réduite à un fragment, tandis que le corps vivant de Favino occupe tout le premier plan.

L'image semble ainsi se partager en deux espaces. La partie supérieure appartient à l'univers intemporel de la sculpture ; l a partie inférieure demeure celle de l'homme vivant. Favino se tient précisément à cette frontière. Entre la pierre et la chair, entre le mouvement de Shiva et le silence d'Horus, entre l'œuvre et celui qui la contemple, il devient une figure d'équilibre. Mais cet équilibre n'est pas celui d'une création en devenir. Au contraire, tout semble retenu, comme si le mouvement créateur avait été interrompu avant son accomplissement. Le portrait ne montre plus seulement un acteur, mais une figure qui emprunte les signes de la création sans jamais lui permettre d'advenir. C'est peut-être dans cette suspension que réside la véritable tension de l'image.

Derrière l’affiche de l’exposition du Palazzo delle Esposizioni, Albert Watson photographie Carlotta Gamba à travers la vitre d'une voiture, transformant l'habitacle en une frontière entre deux mondes. L'actrice porte son index contre ses lèvres, dans un geste qui rappelle celui de Harpocrate, la figure grecque d'Horus enfant, traditionnellement associée au silence et au mystère. Ce geste suspend le temps, comme si quelque chose demeurait encore contenu, préservé de toute révélation.

Pourtant, au moment où sa main se détache de son visage, l'image semble basculer. L'eau qui ruisselle sur la vitre traverse son reflet, le fragmente puis le dissout progressivement. Son visage ne disparaît pas physiquement ; c'est son image qui s'efface. Le miroir liquide ne restitue plus une identité stable, mais une présence en train de se perdre, absorbée par la matière.

Dans l'angle inférieur droit de la photographie, une présence indistincte semble émerger derrière cette dissolution. Elle demeure insaisissable, presque fantomatique, comme si un regard invisible assistait à cette disparition sans jamais se révéler pleinement. L'image entretient ainsi une tension permanente entre ce qui apparaît et ce qui échappe au regard.

Le titre, Actor in a Car, participe lui aussi à cette lecture. La voiture dépasse ici sa fonction de simple décor pour devenir un espace de transition. Dans l'imaginaire du cinéma, elle est fréquemment associée au destin, au basculement ou à l'accident. On peut y voir un discret écho à ces récits devenus mythiques, où l'automobile incarne le point de rupture entre une existence et une autre. Sans jamais illustrer directement un événement particulier, Albert Watson semble mobiliser cet imaginaire collectif pour inscrire la photographie dans une réflexion plus large sur la disparition, le reflet et la fragilité de l'identité.

Gustave Moreau choisit ici de représenter l'instant qui suit la mort d'Orphée. Cette jeune femme Thrace recueille sa tête et sa lyre, avec délicatesse, pour écouter son chant. La violence de la scène s'efface, pour laisser place à cette idée que l'art dépasse la condition humaine : il continue de survivre à son créateur.

Orphée a cru pouvoir vaincre la mort, grâce à sa musique. En chantant son amour et sa souffrance, il ravive le souvenir vivace d'Eurydice vivant, comme si le chant pouvait lui insuffler la vie. Mais Eurydice disparaît définitivement. Le chant console, il préserve la mémoire, mais il ne peut abolir la condition humaine.

Après avoir perdu Eurydice, il semble réduire le sens de son existence à cette absence. Son identité tout entière se confond avec celle de l'époux inconsolable, au point d'oublier ce qui faisait également de lui un poète et un musicien. Les Ménades ne feraient alors qu'accomplir une mort déjà engagée spirituellement : celle d'un homme qui avait cessé de vivre pour lui-même.

Le mythe rappelle ainsi que l'art constitue une forme de survie symbolique. L'art traverse le temps, tandis que l'artiste demeure mortel. Il est que le réceptacle de ce qu'il reçoit par le Ciel. A chaque génération, ce patrimoine s'incarne, s'enrichit à travers le travail de chaque artiste, qui continue de perpétuer cet héritage, cette filiation.

Le temps de la vie demeure limité ; c'est précisément cette finitude qui invite chacun à trouver le sens de sa propre existence. L'amour peut accompagner ce chemin, mais il ne peut s'y substituer. Le destin d'Orphée rappelle que nul ne peut vivre uniquement à travers un autre sans risquer de perdre ce qui constitue sa propre vocation.

Albert Watson représente ici la tête de David Bowie enfermée dans une cage de bois, fermée par une grille métallique. Cette mise en scène évoque immédiatement l'univers du supplice, de l'enfermement et de la mort symbolique. La tête, séparée du corps, semble privée de toute possibilité d'action. Les yeux clos renforcent cette impression d'intériorité silencieuse, tandis que la cage rappelle autant un reliquaire qu'un chenil, réduisant l'homme à une condition presque animale.

Cette image peut être rapprochée de la nigredo, première étape de l'alchimie spirituelle, où l'individu traverse un processus de dissolution de l'ego. Cette phase est traditionnellement présentée comme une étape nécessaire avant une renaissance. Pourtant, rien, ici, ne laisse entrevoir une quelconque transfiguration. La décomposition paraît avoir atteint son terme sans ouvrir sur une nouvelle naissance.

La cage devient alors le symbole d'un enfermement définitif. L'homme, privé de sa dimension spirituelle, demeure prisonnier de la matière. La promesse initiatique s'effondre : la destruction de l'ego ne conduit pas à une conscience supérieure, mais à une existence réduite à ses seuls instincts. L'être humain devient un animal humain, enfermé dans une condition dont il ne peut plus s'extraire.

Cette lecture trouve un écho particulier dans le parcours de David Bowie. Au cours des années 1970, son œuvre s'est nourrie de nombreuses références à l'ésotérisme, à l'occultisme et aux traditions initiatiques. La photographie semble prolonger cette réflexion en montrant non pas l'accomplissement d'une quête spirituelle, mais son renversement. Là où l'initiation promet une élévation, il ne subsiste qu'une tête enfermée, privée de tout lien avec le Ciel.

À l'inverse de la tête d'Orphée peinte par Gustave Moreau, dont le chant continue de traverser le temps après la mort du poète, celle de David Bowie demeure silencieuse. L'art ne disparaît pas, mais il n'est plus présenté comme une force capable d'ouvrir un passage vers le spirituel. Il devient le témoignage d'une condition humaine enfermée dans ses propres limites.

Albert Watson photographie ici la chanteuse Olimpia Pagni lors de la Muccassassina, célèbre soirée romaine où les identités, les apparences et les codes sociaux sont volontairement brouillés. Dans cette atmosphère nocturne, son cou disparaît presque entièrement dans l'obscurité, donnant l'impression que sa tête se détache progressivement du corps. Les yeux presque fermés renforcent cette sensation de suspension, comme si elle se trouvait déjà à la frontière entre deux mondes.

Cette mise en scène peut être rapprochée du mythe d'Orphée. Comme le poète thrace, l'essence du métier d'Olimpia Pagni semble subsister à travers sa tête. L'image suggère cette idée en dissipant son cou dans cette masse noire.

La Muccassassina apparaît alors comme le théâtre d'une métamorphose inachevée. La séparation de la tête et du corps ne révèle pas un accomplissement spirituel, mais une rupture. Loin de conduire vers une conscience supérieure, elle prive l'être humain de sa vocation spirituelle et le ramène à une existence gouvernée par l'instinct, celle d'un animal humain.

La photographie prolonge ainsi la réflexion engagée avec le mythe d'Orphée. L'art demeure, mais il ne permet pas de transcender la condition humaine. Ce qui subsiste n'est pas une victoire sur la mort, mais le témoignage fragile de ce qui faisait la singularité de l'être.

Dans la crypte des Frères Capucins, Albert Watson capture un squelette suspendu au plafond de l’une des salles, intégré à une composition d’ossements conçue comme un dispositif visuel.

En 1631, à la suite de la construction de l’église, le cardinal Antonio Marcello Barberini ordonna le transfert des dépouilles des frères capucins ainsi que leur arrangement « artistique ».

Ce geste s’inscrit dans le contexte de l’Inquisition — une institution de l’Église chargée de préserver l’orthodoxie religieuse en identifiant et en jugeant les écarts doctrinaux. Les restes des moines deviennent ainsi des motifs, une structure, presque un langage — une mise en scène qui sacralise la disparition.

La figure centrale, tenant une balance et une faux, réunit une iconographie composite. Les deux figures symboliques auxquelles ces attributs se réfèrent traditionnellement sont ici remplacées par une figure humaine, incarnée par le squelette du moine. La balance rappelle les attributs du jugement associés à saint Michel Archange, tandis que la faux évoque Samaël, figure de l’ange de la mort, incarnation même du chaos, de la punition, de la colère, de la mort et du désordre.

Le jugement et la mort ne sont plus portés par une figure céleste, mais par un corps humain réduit à l’état de squelette — comme si l’Église, à travers l’homme, avait pris la place du jugement divin et de la mortalité. Cette mise en scène macabre devient une ode à la mort.

Par la lumière et le fond doré, Albert Watson replace ces figures dans un espace céleste, faisant écho aux codes de l’iconographie religieuse. Les rayons lumineux évoquent l’illumination divine traversant les vitraux, renforçant cette dimension spirituelle — tout en révélant son caractère construit.

Comme l’indique l’inscription présente dans la crypte, également visible dans la Trinité de Masaccio (1425–1428), où elle apparaît au-dessus du tombeau d’Adam sous la forme d’une inscription à la première personne :
« Io fui quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete »
(« J’étais ce que vous êtes, et ce que je suis, vous le serez aussi. »)

Albert Watson photographie une succession de cuirassiers avançant à cheval. La répétition des silhouettes produit un effet proche de la chronophotographie : chaque cavalier semble se substituer au précédent, comme si une même figure se répétait à travers le temps.

Les uniformes, les casques et les montures construisent une image où les singularités deviennent presque imperceptibles. Ce qui demeure n'est plus la personne, mais la permanence de la fonction.

Cette construction prolonge la lecture de la nigredo. Traditionnellement, la dissolution de l'ego prépare une renaissance spirituelle. Ici, cette renaissance n'advient jamais. L'effacement de l'individu devient la condition même de l'institution.

Chaque cavalier succède au précédent sans modifier l'ordre établi. La continuité repose sur cette transmission où les hommes passent tandis que la fonction demeure. L'image évoque une chaîne ininterrompue dans laquelle chacun occupe provisoirement une place appelée à être reprise par un autre.

Cette lecture entre en tension avec les traditions initiatiques. Là où la nigredo annonce une transformation intérieure et l'accès à une conscience renouvelée, Albert Watson semble en montrer le revers. La dissolution de l'ego ne conduit pas à une renaissance spirituelle, mais à une forme de dépossession. Les cavaliers ne deviennent pas des êtres plus libres ou plus conscients ; ils s'effacent derrière la fonction qu'ils incarnent, réduits à assurer la continuité d'un ordre qui les dépasse.

Albert Watson photographie un cuirassier du Reggimento Corazzieri au moment où il lève son sabre et lance un ordre. Le casque recouvre presque entièrement son regard, comme si son identité s'effaçait derrière la fonction qu'il incarne.

Cette dissimulation peut être rapprochée de la nigredo, première étape de l'alchimie spirituelle. Dans les traditions initiatiques, cette « œuvre au noir » marque la dissolution de l'ego avant une renaissance intérieure. L'obscurité n'est pas une fin, mais le commencement d'une transformation.

La photographie semble pourtant suspendre ce processus. Le regard demeure dissimulé, absorbé par le casque, tandis que la voix du cavalier se confond avec celle de l'institution qu'il représente. Rien ne laisse entrevoir une élévation spirituelle. La dissolution de l'ego n'ouvre pas ici sur une conscience nouvelle : elle conduit à l'effacement progressif de l'individu derrière son rôle.

Le portrait interroge ainsi la frontière entre engagement et dépossession. À quel moment le service d'une fonction cesse-t-il d'exprimer une volonté personnelle pour absorber celui qui l'exerce ? Là où l'alchimie promet une renaissance, Albert Watson semble montrer une transformation inachevée, où l'homme demeure prisonnier de la fonction qu'il incarne.

Au premier plan, plusieurs mouettes occupent l’espace de la place, immobiles ou en mouvement, comme si elles en étaient devenues les habitantes provisoires. Derrière elles se déploie l’architecture du Vatican, monument chargé d’histoire et de symboles, tandis qu’un immense sapin de Noël s’élève devant la façade, entouré de barrières de sécurité qui délimitent l’espace réservé aux visiteurs.

Ce sapin évoque inévitablement celui du Rockefeller Center à New York. Pourtant, l’image ne semble pas proposer une simple critique de l’influence américaine. Elle interroge plutôt une question plus profonde : celle du déplacement et du remplacement des symboles.

Dans Roma Codex, Albert Watson explore souvent les notions de transmission, d’héritage et de continuité. Ici, un élément issu d’une culture contemporaine mondialisée vient s’inscrire au cœur d’une ville dont l’identité s’est construite sur des siècles d’histoire. Le contraste ne réside pas seulement dans l’opposition entre Rome et l’Amérique, mais dans la manière dont les symboles circulent, se transforment et prennent possession de nouveaux territoires.

Les mouettes deviennent alors un élément essentiel de la lecture de l’image. Elles occupent une place momentanément désertée par les hommes. Leur présence donne l’impression que l’espace urbain, habituellement contrôlé et organisé, leur appartient désormais. Cette situation rappelle Venise, où certains hôtels et monuments font appel à des fauconniers afin d’éloigner les mouettes devenues trop nombreuses dans la ville. Le faucon n’est pas seulement un moyen de régulation : il porte une dimension symbolique, celle d’un gardien chargé de préserver un équilibre.

Cette évocation fait écho à la figure d’Horus, le dieu faucon de l’Égypte ancienne, protecteur du pharaon et garant de l’ordre du monde. Là où Horus veille sur l’harmonie du royaume, les mouettes apparaissent ici comme les occupantes provisoires d’un espace dont les anciens gardiens semblent absents. L’absence du faucon devient alors aussi signifiante que la présence des oiseaux. Aucun élément ne semble venir rétablir l’ordre habituel. Entre le sapin monumental, symbole d’un imaginaire international, le Vatican, mémoire d’une histoire ancienne, et cette nature qui reprend momentanément possession de l’espace, Rome apparaît comme une ville en transition.

Albert Watson semble mettre en scène un déplacement silencieux des symboles : certains disparaissent, d’autres apparaissent, et la ville devient le lieu où ces différentes strates du temps coexistent, parfois harmonieusement, parfois dans une tension fragile